Николас Кейдж — о фильме «Герой наших снов»

О ТОМ, ПОМОГЛА ЛИ ЕГО СОБСТВЕННАЯ ПОПУЛЯРНОСТЬ КАК ГЕРОЯ МЕМОВ, В РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ ПОЛА МЭТЬЮСА

Заклинаю вас именем Теспия, я вообще не играл (смеется). Кажется, со мной произошло то, что я стал первым актером, который проснулся однажды, чтобы обнаружить, что кто-то взял и смонтировал все моменты, когда я теряю самообладание, вместе со сценами из моих фильмов в один ролик и выложил его в сеть. Он еще вроде назывался «Николас Кейдж выходит из себя» (смеется). Ролик стал вирусным буквально за ночь, количество просмотров и репостов росло в геометрической прогрессии, и я ничего не мог с этим сделать, ни юридически, ни физически. В общем, я пустил все это на самотек, просто сидел и смотрел, чем это все закончится. Следом появились мемы, созданные с помощью фотошопа, и все эти бесконечные футболки и прочее. И когда я прочел сценарий «Героя наших снов», я сразу же согласился на участие в этом проекте и сказал сам себе, что пришло время монетизировать свою славу, вложив весь этот свой опыт в персонаж Пола Мэтьюса. Могу сказать, что получил удовольствие от процесса, потому что мой герой ничего, по сути, не делает, просто наблюдает.

О СНАХ, КОТОРЫМИ ОН ОСОБЕННО ГОРДИТСЯ

Мне кажется, землетрясение было просто фантастическим. Он было таким зрелищным даже во время съемок! И еще мне очень нравится сцена, в которой мой герой марширует, входя в комнату своей дочери. Мы долго думали, что такого должен сделать Пол, чтобы вызвать у зрителя ощущение дискомфорта. В итоге я просто выскочил из шкафа и начал маршировать. Мне показалось, это будет достаточно странно (смеется). Еще была сцена с браслетом в конце, дизайн у него было такой в стиле Канье Веста, но по ощущениям все это напоминало фильмы Кроненберга.

О ВЫБОРЕ РОЛЕЙ

Мне повезло родиться с серебряной ложкой во рту, если позволите. Я всегда мог идти наперекор желаниям других людей, быть саркастичным, когда мне того хотелось. Но я всегда старался избегать сарказма и иронии и стремился к эмоциональной наготе. Порой это даже вызывало неловкость. Но если вспомнить Оскара Уайльда, Чарльза Гродина или Дэвида Леттермана, они прекрасно сочетали мудрость с комедийным подходом. Я тоже могу играть вокруг этого, но это не самый фундаментальный из моих интересов. Моя главная цель — работать с большими формами. Все мои роли построены на хореографии реальных эмоций. Мне всегда было интересно вернуть в современный кинематограф стиль немецкого экспрессионизма в духе «Носферату» или «Кабинета доктора Калигари». В 1980-х я старался придумать, как максимально органично интегрировать эти жесты и взгляды в своих героев. Кстати, позже это и стало предметом для мемов. Я использовал это и в фильме «Без лица», и в «Поцелуе вампира».

О СВОЕМ «ГЕРОЕ НАШИХ СНОВ»

Немецкого экспрессионизма в нашем фильме не так уж и много, его, скорее, можно найти в «Поцелуе вампира» или даже в «Ренфилде», где я сыграл Дракулу. Мне кажется, свою роль сыграл тот факт, что отец Кристоффера (прим. — Боргли, режиссер «Героя наших снов») — профессор, как и мой отец. Мне было понятно то давление, которое отец испытывал, работая в университете, и как это переживать, что не сможешь сохранить свою работу, когда внезапно студенты начинают выступать против тебя. Я много думал об этом. Мой собственный жизненный опыт стал главным источником вдохновения. Слава чем-то похода на игру в азартные игры. Когда выигрываешь, ты — на вершине мира, а когда твоя слава оборачивается против тебя, испытываешь невероятно острое ощущение проигрыша. Это чувство острее и глубже того, что ощущаешь, когда выигрываешь. Но самое грустное в истории Пола то, что он совершенно не хочет быть ни известным рок-музыкантом, ни кинозвездой. Он просто хочет написать свою книгу. Я мне показалось, что подобное может произойти с кем угодно, ведь почти у каждого есть сотовый телефон с камерой, и кто угодно может стать звездой в одночасье, и женщина в самолете, и парень, который пошел за покупками в супермаркет. Повторюсь, такое могло бы случиться с любым из нас, и это вызывает сочувствие к герою, а весь пафос истории состоит в том, что этот человек всего лишь хотел дописать свою книгу. Ему просто хотелось прожить тихую жизнь в кругу своей семьи.

О КОСТЮМЕ В СТИЛЕ ДЭВИДА БИРНА

Этот костюм был изначально прописан в сценарии. Нам нужен был какой-то одновременно легендарный и крутой костюм на Хэллоуин, который бы появился в середине фильма наподобие чеховского ружья, чтобы зритель сразу считал его значение без дополнительных разъяснений. И Дэвид Бирн (прим. — музыкант. основатель группы Talking Heads и обладатель титула EGOT) оказался очень кстати, так как символизировал крутое прошлое Пола Мэтьюса, который тоже когда-то был крутым парнем и слушал крутую музыку.

О ФИЛЬМЕ

Я снимаюсь в кино уже сорок пять лет, и в моей жизни было всего пять проектов, после прочтения сценария которых я сразу же соглашался на роль и считал, что фильм обязательно должен состояться. И это были фильмы «Покидая Лас-Вегас», «Воспитание Аризоны», «Поцелуй вампира», «Адаптация» и «Герой наших снов». Да, был еще один проект, «Дикие сердцем», он получился феноменальным, но это не сразу считывалось в сценарии. Моя мысль в том, что сценарий Кристоффера был идеальным, мне не хотелось изменить в нем ни одного слова. Когда мы с ним встретились, я подумал: «Он в два раза моложе меня и в два раза умнее!» Я не считаю себя тупым, но Кристоффер в моем случае стал пультом дистанционного управления, если можно так сказать, а я — машиной, управляемой с этого пульта. Я готов был двигаться в любом заданном им направлении, потому что с первой страницы сценария понимал, что он безупречен.

О СВОЕЙ АКТЕРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

Моя концепция заключается в том, что если вы можете что-то воплотить в одном из видов искусства, то, вероятнее всего, это возможно сделать и в другом. Если считать роль в кино одним из направлений искусства, то к ней можно применить концепцию синхронности, которая используется в искусстве. Приведу пример: когда я снимался в «Диких сердцем» у Дэвида Линча, люди думали, что я пытался копировать Элвиса Пресли, но на самом деле я применил к этой роли концепцию Энди Уорхола. Помните, как Уорхол брал изображение легендарных знаменитостей и делал из них свои знаменитые коллажи? Станиславский говорил, что для актера нет ничего хуже, чем копировать кого-то еще. Я читал его книги и учился по его системе, но как бунтарю по своей природе мне всегда хотелось нарушать установленные правила, чтобы сделать какое-то открытие. И я пошел к Дэвиду Линчу и сказал ему: «У меня есть идея!» Я нашел тот пиджак из змеиной кожи в одном из магазинов винтажной одежды и предложил Дэвиду добавить своему герою Сэйлору Рипли аффектации Элвиса Пресли. Сэйлор был преступником в духе 1950-х, и возможно, хотел бы подражать Элвису, как своему кумиру, который помог бы ему пробиться через все препятствия в жизни. И тогда Дэвид добавил в сценарий такую реплику: «Этот пиджак – символ моей веры, личной свободы и индивидуальности». И я ощущал, как Сэйлор Рипли оказался заперт в клетку Элвиса Пресли, словно Марлон Брандо в пиджаке из змеиной кожи. И все это благодаря идее Уорхола, она помогла мне сыграть ту роль именно так. Еще один пример — моя роль в «Призрачном гонщике». Я огромный поклонник «Крика» Мунка и очень хотел как-то привнести ощущение, которое вызывает это полотно, в мою роль. И я использовал этот крик в сцене трансформации. Мой отец однажды рассказал мне историю о японском саде камней, созданном мастером, которого уже нет в живых. В этот сад однажды пригласили одного из лучших студентов факультета ландшафтного дизайна, который учился создавать сады камней. Примерно также как я постоянно учусь актерскому мастерству. И он сказал: «Здесь что-то не так. Ройте здесь!» К нему прислушались, ведь это же был один из лучших студентов на курсе, начали рыть и нашли камень, который был случайно закопан на том месте. И тогда этот студент понял, чего хотел мастер. Мне кажется, это можно сравнить с кинематограф с точки зрения коммуникации. Фильмы заставляют нас задуматься именно о том, что происходит между строк, искать закопанные камни. Как актер, я адепт понятия genius loci, что с латыни переводится как «гений места». Я всегда с радостью соглашаюсь сниматься в самых отдаленных местах. Я снимался в Бангкоке, в Китае, в Греции, а также в Новом Орлеане или Лас-Вегасе. У Нью-Йорка и Лос-Анджелеса свои индивидуальные гении места. Обещаю вам, что я не только готов однажды переночевать в замке Дракулы, но и с удовольствием сделаю это еще раз, если это пригодится мне в работе над фильмом, скажем, в Портланде. Всех, кто хочет связать свою жизнь с актерским мастерством, я призываю не забывать об этом. Старайтесь почувствовать гений каждого места, где оказываетесь. Постарайтесь открыться ему и позволить помочь вам найти своего героя.

О РАБОТЕ С РЕЖИССЕРАМИ

Мне кажется, всегда очень важно иметь коммуникацию и понимать процессы друг друга. Иногда все может меняться. В каких-то случаях ты понимаешь режиссера и его подход, и твоя задача воплотить видение режиссера. Главное, с чего я всегда начинаю, пытаюсь понять тональность фильма, потому что мне хочется попасть в нее. Мне кажется, очень важно, чтобы режиссер мог доверять актеру, и я всегда стараюсь донести до режиссера, что со мной он сможет выразить свою идею. На данный момент режиссеры, которые со мной работают, уже знают, что у них в арсенале будет предостаточно вариантов, из которых они смогут выбрать то, что им нужно. Если я не ошибаюсь, Джоэл Коэн на съемках «Воспитания Аризоны» сказал: «Работать с Ником — это как шведский стол на ужине. У вас такое разнообразие опций, из которых вы можете выбрать то, что вам нужно именно для вашего блюда». Шведский стол, понимаете, да? Что ж, мне это по душе. За эти годы в профессии я понял, что для меня лучший режиссер тот, который не пытается починить то, что уже сломалось. Лучшие — те, кто умеют довериться своему актеру. Те, кто умеют стать партнерами с актерами и позволяют им самим найти верный тон, верное направление и подобно скульпторам вылепить роль. Те, кто умеют поддерживать креативный настрой. Именно поддерживать, а не выжимать его из актера. Дайте актеру почувствовать, что он любим. Когда у снимался у Ридли Скотта в «Великолепной афере», которую я считаю одним из лучших фильмов в своей карьере, мы с Ридли очень много разговаривали, чтобы узнать друг друга. И я сказал ему: «Ридли, я прочел сценарий, да, я знаю, что мой герой страдает ОКР, но мы немного знаем об этом состоянии и о том, к каким последствиям может привести это расстройство. Но в нем есть элемент синдрома Туретта, и я бы хотел попробовать именно в этом направлении». На что он ответил: «Ник, попробуй и покажи мне». Он доверился мне и позволил найти нужный элемент для роли. Я привнес в своего персонажа много нового, чего не было в сценарии, но это произошло только благодаря тому, что почувствовал, что режиссер мне доверяет и дает мне карт-бланш. Но у разных режиссеров разные требования, и мне повезло успеть поработать с лучшими мастерами, для которых я был готов на любые эксперименты.

О ТОМ, КЕМ ВДОХНОВЛЯЕТСЯ

Я всегда стараюсь смотреть в будущее, но не забываю и о своих корнях. Антон Уолбрук в «Красных башмачках» (прим. – фильм Майкла Пауэлла, 1948 г.), Конрад Фейдт в «Кабинете доктора Калигари» (прим. — фильм Роберта Вине, 1920 г.), Макс Шрек в «Носферату» (прим. — фильм Фридриха Мурнау, 1922 г.), Бетт Дэвис. Бог мой, мне недавно пришлось посмотреть ее фильм «Все о Еве», в ее голосе ты слышишь виски и сигареты, но она не дает ни одной фальшивой ноты. Это как концерт Баха, я не переставал задаваться вопросом, как она это делает. Это актерское мастерство уровня ЛеонардаБернстайна. А потом я подумал, кто из современных актрис мог бы сравниться с Бетт Дэвис и понял, что Кейт Бланшетт. В ней это тоже есть.