Елена Морозова: «Театр — это место, где зритель может открыть для себя новое и осмыслить все с помощью искусства»

Елена, роман Лю Чжэньюня «Я не убивала своего мужа» очень популярен в Китае, в завязке произведения лежит острая социальная ситуация, связанная с китайской демографической политикой «Одна семья — один ребенок».  Как вы думаете, будет ли он понятен российскому зрителю?

Я тоже думала об этом, когда прочитала книгу! Для меня было удивительно, что в сравнительно недалеком прошлом в Китае действовал закон, ограничивающий демографию. Но я считаю, что театр — это как раз то место, где зритель может открыть для себя новое и осмыслить все с помощью искусства, будь то новое философия чужой культуры или непривычная социальная ситуация. Тем более, сейчас отношения между Россией и Китаем развиваются и есть возможность обменяться опытом, взглянуть на свой быт чужими глазами. В частности, благодаря нашему спектаклю, можно понаблюдать, к чему такие абсурдные законы приводят.

Вы играете в спектакле сразу несколько ролей, в том числе мужских. Был ли у вас раньше такой опыт? Что помогает вам перевоплощаться в рамках одного спектакля?

Да, у меня и ранее был опыт исполнения нескольких персонажей в одном спектакле. Впервые это случилось сразу после учебы в Школе-студии МХАТ. Был такой спектакль «Ласки» в Дебют-центре при Центральном Доме актера им. А. А. Яблочкиной, я там тоже играла несколько ролей, причем именно мужских. Но если говорить про масштабные проекты, государственные театры, то это первая работа с таким количеством перевоплощений. Что мне помогает? Система Михаила Александровича Чехова.

Дин Итэн отмечал в интервью, что сделать глубокий психологический анализ роли может только русский артист.  Как проходили репетиции, Дин прислушивался к предложениям артистов?

Дин меня поразил тем, что он никогда не говорил «нет» актерам. На первой читке, где были уже распределены персонажи, мы вдруг поняли, что нам хочется другого…  Нам захотелось поменяться персонажами, и мы откровенно заявили об этом режиссеру. К нашему удивлению, на это Дин сказал: «Давайте будем пробовать!». И такой «почерк» сохранился на весь репетиционный период — мы все искали вместе, через психологический анализ роли — в чем-то спорили с Дином и убеждали его. Конечно, мы не конфликтовали, это были споры с позиции персонажей, с точки зрения перспективы роли. Однажды на репетиции я рассмеялась, и сказала, что я впервые в жизни встречаюсь с режиссером, который, наслушавшись предложений от актеров, не сказал бы «так, дорогие актеры, теперь все ваши фантазии предложения вы можете оставить при себе, а режиссировать здесь буду я».

Есть ли по вашим наблюдениям, что-то, что может только китайский режиссер?

Меня Дин Итэн поразил тем, что он всегда прибывал в активе, но этот «актив» был спокойный, с легким юмором. Есть режиссерская включенность, заряженность, а есть — невроз. Вот невроза у Дина не было. То есть, меня поразило глубокое спокойствие, направленное к определённой цели — рождению спектакля.

Что специфически китайского в этом спектакле?

Его суть… Ядро… Всепроникающее Дао. Важно, что это не голая осмысленность, это не просто логика, но и эмоции. Только эмоции эти — они не на поверхности, как пена у бульона — они там внутри клокочут.

Дин Итэн рассказывал в интервью, что он уже работал с этим произведением в Китае. Вы видели пекинский спектакль? Если да — чем Московский спектакль будет отличаться от Пекинского?

Да, я видела пекинский спектакль. На мой взгляд, он сильно отличается от нашего — процентов на семьдесят. Они схожи внешне — декорациями, но существование актеров — совершенно другое. Мы долго искали стиль этого спектакля. Так что спектакль будет отличаться много чем, да даже сюжет немного изменился, благодаря русскому психологическому анализу роли.

Я предложила Дину подумать о том, что Ван Гундао (один из персонажей, которого я играю) оказался вообще на протяжении всего спектакля таким зачинщиком вот этого противостояния. Чтоб он был не винтиком государственной машины, а целый робот, который уже может вставлять палки в колеса.

Правда ли, что у вас перед репетициями проходили какие-то специальные тренинги? Для чего это нужно, для внутреннего настроя, или для выполнения трюков на сцене?

Да, у нас проходили тренинги по китайским боевым искусствам, но и в основе пекинской оперы лежат китайские боевые искусства. Сам по себе бой у китайцев — это искусство, которое начинается с дыхания. Вот и мы на тренингах сначала дышали животом, стояли в статике в разных позах по три, пять, десять, минут. Было больно, мышцы болели, казалось, что это никогда не кончится, были мысли «я не выдержу», но, когда мы однажды узнали, что простояли десять минут, мы были этому очень рады! Потому что в начале мы и от трех минут ныли, и у меня даже не первом тренинге потекли слезы… Я чувствовала сильную боль в плечевом отделе — Дин подошел, посмотрел на меня и отошел — увидел, что дышу я правильно, животом, взгляд у меня спокойный… ну а слезы льются и льются. Бывает, нормально…

Это нужно для внутреннего настроя. Я это говорю как телесно-ориентированный специалист, ты дыханием включаешь внутренние органы, туда начинает приливать кровь, после этого можно давать себе нагрузку. После статических нагрузок — мы ходили по кругу. Но не по часам, не по солнцу, а по луне — против часовой стрелки. Мы изучали как ходят мужчины, как ходят женщины в пекинской опере, мы проходили традиционные хореографические связки, учились красивым мягким жестам… Я в какой-то момент вспомнила про наши русские народные топотушки… У нас ведь тоже в народных танцах есть базовые ключи… Мы овладевали схожей техникой на наших тренингах, знакомились с чем-то глубоким, аутентичным, китайским, азиатским…  Ну и для выполнения трюков это тоже помогает очень.

Вообще, насколько технически сложен спектакль для исполнителей? А еще – почему несколько мужских ролей играют женщины?

Я могу говорить за себя. В начале мне казалось, что будет очень сложно, что я не буду успевать переодеваться, менять парики и так далее. Но благодаря тренировкам, даже когда я делаю все сама — наклеиваю себе усы, что-то снимаю, надеваю кепку, переодеваюсь, беру реквизит — я ощущаю это как прекрасное дуновение юности, студенчества.

Если вдуматься, в древности в нашей актерской профессии не было таких комфортных условий как сейчас — когда у тебя есть реквизиторский цех, гримерный цех, костюмерный цех. В этом спектакле есть возможность почувствовать себя первозданным артистом. Когда ты за семь секунд уже превратился в другого персонажа, потому что музыка уже звучит, и ты на сцене! Это кончено возбуждает, заряжает. 

Я очень люблю играть, перевоплощаться. У меня вообще была заявка на кастинге, что я сыграю все мужские роли. Дин сказал, что он был так поражен кастингом, глубиной и разнообразием внутреннего женского мира русских актрис, что он не может себе отказать в удовольствии — взять на мужские роли трех самых лучших актрис… И таким образом я познакомилась с Юлей Чураковой и Сэсэг Хапсасовой — это потрясающие актрисы уровня Бродвея. Мы даже шутим, что у нас появилось трио под названием «Иначе никак».

Пригодится ли опыт репетиций с Дином Итэном вам как актрисе на других проектах, есть ли что-то что «можно взять с собой» из этого проекта?

Безусловно, да, я возьму с собой вот это спокойствие Дина, его включенность, позитивный заряд, дыхание животом и еще… умение не сразу реагировать на критику. И точную благодарность — вот чем меня еще поразил Дин. Когда мы вместе что-то сочиняли, с моей подачи рождалось какие-то мысли, идеи, которые потом приживались, то после каждого раза Дин подходил — смотрел в глаза и говорил: «Лена, спасибо большое». Забираю этот навык себе — и в другие проекты, и в свою жизнь.