Context. Diana Vishneva. Танец как общее дело и свобода внутри формы

Ее дело

Зеленые стены, черные трико, одиннадцать босых людей — на сцене. «Труппа фестиваля Context. Diana Vishneva исполнит спектакль Охада Наарина» — в новостях. Первая реакция: как? Как ей это удается? Как Диана Вишнева, основатель и художественный руководитель труппы, ухитряется договариваться с мировыми лидерами в области хореографии, с людьми, что на просьбы других наших театров и других худруков отвечают усталым и кратким «нет»? Вот только что были «Стулья» Мориса Бежара — а ведь никому больше в последние четыре года не удалось уломать фонд, владеющий правами на сочинения ушедшего гения. С Вишневой работал и продолжает работать гамбургский гуру Джон Ноймайер, в ее биографии — сотрудничество с Полом Лайтфутом и Соль Леон, Жаном-Кристофом Майо, Каролин Карлсон, а также впервые исполненный на мариинской сцене спектакль Марты Грэм. Как?

«Почему мне говорят “да”? — переспрашивает Диана. — Наверное, потому что доверяют и понимают, что мною движет. Но главное — хореографы видят, что мною сделано до, что преодолено и как я работаю сейчас, как отдаюсь процессу. Для меня это не просто “проба иной хореографии”, а действительно желание постигнуть новый танцевальный язык. И когда хореограф видит такую мою отдачу, его это, конечно, трогает. Это же позволяет нам перейти на доверительный уровень диалога. С каждым постановщиком у меня своя история, основанная и на выпуске спектакля, и на общении, перетекающем в дружбу, контакте глаза в глаза, когда не просто смотрят на то, как я танцую, но понимают, для чего я иду в новый для себя мир, почему рискую, зачем мне это нужно. Так было и в истории с Охадом. Пережитый вместе опыт при подготовке B/olero с Орели Дюпон, которую я пригласила в постановку, наши разговоры с ним о профессии, о жизни после завершения определенного этапа в карьере, об изменениях в теле, о возвращении на сцену после рождения ребенка. Конечно, все это совершенно другая грань общения, это больше про понимание друг друга, про небоязнь открыться. И сейчас только в этом, в доверии, в готовности поддержать и идти путем искусства я вижу возможность объединяться творческим людям по всему миру».

И их дело тоже

В труппе Context четырнадцать человек. «Хора» рассчитана на одиннадцать, но текст учат все: исполнители некоторых партий будут меняться в процессе. Собственную труппу фестиваль Вишневой решил собрать в 2022 году — и тогда о грядущем наборе узнали во многих городах страны. Кандидаты присылали свои видео, потом их приглашали в Москву — в результате в столице собралась невероятно разношерстная компания. Они все — профи, но опыт у всех разный. Так, один из лидеров труппы, 26-летний Роман Осипов, родился в Новокузнецке, там же ходил в танцевальную студию, а за профессиональным образованием поехал в Кемерово, в местный институт культуры — вуз оказался настолько продвинутым, что там изучали постановки Охада Наарина. А Ангелине Федоровой всего 20, и в Москву она рванула сразу после получения аттестата. Но дело в том, что, еще будучи уфимской школьницей, она занималась в местном центре танца «Своими ногами», а потом создала собственную труппу — физический театр «Чай и кофе». «Конечно, я знала про Охада и мне ощущались близкими его видение и подход, — говорит Ангелина. — Но у меня не было никогда безумного желания, страсти, мечты поработать с ним. Наверное, было просто ощущение: “Вау! Спасибо, что он есть, что на свете существует все, что он сделал”». А вот у Дамира Смаилова такая мечта была. Тридцатилетний танцовщик из Барнаула успел поработать уже в нескольких театрах: после окончания Алтайской академии культуры и искусств он танцевал в Екатеринбурге (и «Провинциальные танцы», и «Окоем»), в Петербурге (компании Константина Кейхеля и Ксении Михеевой), и в «Балете Москва». И где бы он ни работал, всегда следил за тем, что выпускает компания «Батшева», которой тогда правил Наарин, и мечтал когда-нибудь поучаствовать в спектакле знаменитого мастера.

Итак, все они после кастинга оказались в Москве. «Принцип выбора артистов очень простой, — рассказывает Диана. — Кроме техники, меня всегда привлекает в артисте желание развиваться, расширять свои границы, страсть и любовь к делу. Кастинги проходят в Москве, но я не могу присутствовать на них лично из-за своего графика выступлений, поэтому отсматриваю видео, что присылает мне команда. Первичный отбор проводит Павел Глухов, хореограф и куратор фестиваля, который тоже вырос в Context. И по итогам я решаю, кого мы возьмем».

Название и цвет

Хора — старинный народный танец, мотивы которого эмигранты из Болгарии и Румынии, Молдавии и Сербии привезли на берег Средиземного моря еще в тридцатых годах прошлого века. Разновидностей хоры множество — тот же корень в нашем «хороводе», — но в принципе все они, в том числе и израильская, идут по кругу. Изначально хору танцевали в кибуцах — сельскохозяйственные общины, деревенские праздники, каждый человек знает всех соседей и готов в часы отдыха вместе с ними пуститься в пляс. В одном из кибуцев — в Мизре, в ста сорока километрах от Иерусалима — родился Охад Наарин. А еще «хорэ» на иврите — родитель. И первый показ «Хоры» семнадцать лет назад хореограф посвятил дню рождения своей матери; а его жена, к слову, в тот момент ждала ребенка. На испанском же hora — час, о чем напоминает сам постановщик, и продолжительность спектакля — ровно шестьдесят минут. Так что можно выбирать любую понравившуюся вам трактовку — как и в случае с символизмом цвета. Зеленая стена на сцене, где танцует труппа, может напоминать об изумрудных полях, окружающих кибуцы, а может — о хромакее, на фоне которого современные киношники снимают всяческие чудеса. Впрочем, возможны и более отдаленные ассоциации: пару десятков лет назад на выставке детского рисунка в Израиле фантазия одного из юных авторов выпустила на лужайку образцово зеленого слона. В ответ на вопрос о цвете художник серьезно ответил: «Так ему будет проще спрятаться в траве от бомбежки». Зеленый — это еще и цвет надежности, цвет безопасности.

Валькирии, Сольвейг и отдыхающий фавн

В спектакле звучит музыка Исао Томиты — использованы те треки классика электронной музыки, в которых он преображал знаменитые сочинения XIX и ХХ веков. Мелодии узнаваемы, хотя в них появляются неожиданные изломы и углы — будто Пикассо переписал Брюллова. В фонограмме слышны «Катакомбы» Мусоргского, увертюра к «Тангейзеру», песня Сольвейг и главная тема из «Звездных войн». А также мелодия из «Космической одиссеи 2001 года», «Полет валькирий» и томный и чуть-чуть тревожный «Послеполуденный отдых фавна». Последний — поклон матери Охада: она любила играть эту тему на фортепиано.

Поскольку все танцспектакли в мире делятся ровно на две группы (при подготовке одних педагог требует: «Слушай музыку!»; на репетициях других: «Считай про себя!»), нельзя было не спросить артистов, чем руководствуются они — чувством (способностью услышать) или разумом (навыками счета). «В каждом эпизоде по-разному, — говорит Роман. — Где-то нужно просчитать, где-то — почувствовать музыку. Но в основном — все вместе. Я не могу противоречить настроению, которое создает музыка, диалог с ней все равно существует. Либо намеренно иду против нее по задумке хореографа». «Каждый для себя решает, что ему удобно и классно, — вступает в разговор Ангелина. — Лично я, наверное, просто беру за ручку всю музыкальную партитуру этого спектакля, и мы с ней ходим. Мы уже просто дружим, понимаем друг друга, но и продолжаем узнавать что-то о себе новое. И я вдруг начинаю видеть музыку, как некий ландшафт. С нами репетирует ассистентка Охада Наарина Чен Аргон — она сама танцевала в этом спектакле. Она никогда не считает и предлагает ориентироваться только на себя». «В современном танце есть и третий вариант, — говорит Дамир. — Когда мы вообще музыку не слушаем, не опираемся на нее. Она создает атмосферу, пространство, настроение, но не является полноправным партнером в данный момент времени. Но в спектакле “Хора” музыка нам диктует темп, показывает какие-то важные точки, в которые мы должны попадать. То есть мы не то чтобы прямо считаем, но слушаем музыку и очень много где на нее опираемся. Нам важно, чтобы ключевые визуальные моменты случались в коннекте с музыкой: только тогда они будут работать».

Движение

Тема движения по кругу не стала главным мотивом «Хоры» — связь спектакля Наарина со старинным танцем иная. Транслируется не видимая, но внутренняя общность, идея общей судьбы. Одиннадцать артистов все время спектакля находятся на сцене — если кто-то не участвует непосредственно в танце, то сидит на длинной скамье, установленной у задника. Нет такого «я станцевал вариацию и ушел в гримерку до следующего выхода». Все постоянно внимательны, все включены в действие. Исполняются ли на сцене соло или дуэт, приходит ли черед небольшого ансамбля — каждый танец становится общим делом. Движения свободны, и в то же время в них чувствуется сосредоточенность исполнителя — собственно, это и есть гага, стиль, изобретенный Наарином и завоевавший уважение артистов по всему миру. Гага — стиль ненасилия танцовщика над собственным организмом. Сам хореограф говорит, что, занимаясь гага, вы учитесь прислушиваться к своему телу, прежде чем отдавать ему приказы, выходить за рамки привычных ограничений, и предлагает работу с этим стилем как суперпрофи, так и обычным любителям танца. «Гага — это про свободу движения, — говорит Роман. — Про свободу в своем теле, отрицание всех зажимов, каких-то неестественных для тела вещей. То есть гага — про то, как начать пользоваться тем, что у нас есть и всегда было, только мы этого не знали».

«Меня с Наарином свел случай, — рассказывает Диана. — В Эдинбурге, во время моих гастролей с Мариинским театром, я смотрела выступление основной труппы компании “Батшева”. И, кстати, это была именно “Хора”. В тот вечер я не решилась подойти к Охаду, ведь мы не были знакомы лично, лишь по переписке в почте. Но буквально после этого мы столкнулись в эдинбургском аэропорту. Тогда он и пригласил меня приехать к нему в Тель-Авив, познакомиться и пообщаться. Честно сказать, я летела, не зная, что будет, что я буду танцевать и смогу ли вообще. Но ощущала, что мне нужно там быть. Все это напомнило мне то время, когда я ровно с теми же чувствами и внутренним запросом ехала к Пине Бауш. Встреча с ней не только дала мне личный рост и открыла новое дыхание — после нее у меня зародилась идея создания собственного фестиваля. Поэтому я и не устаю повторять, что по жизни меня словно бы что-то ведет и приводит к определенным точкам вовремя. Возможность поработать с Охадом, сделать B/olero появилась в кризисный для меня период жизни. Наарин помог мне почувствовать себя иначе, по-новому раскрыл, рассказывая, какой он меня видит со стороны. Несмотря на мои сомнения, сразу же предложил занятия гагой, объяснив, насколько это будет для меня полезно. И кстати, после рождения ребенка именно гага стала одним из тех инструментов, что помогли мне перестроить свое тело».

Охад Наарин всегда оставляет поле для размышлений, дает возможность зрителю самому понять, о чем его произведение Диана Вишнева

Учить или импровизировать?

Почти два месяца подряд (подготовка спектакля началась сразу после новогодних праздников) труппа приходит в репетиционный зал ДК Зуева и занимается полный рабочий день, с десяти до пяти. Сначала — утренний класс (и гага, и — раз в неделю — классический танец, потому что в спектакле есть отсылки к старым балетам), потом — заучивание хореографического текста, прогоны день за днем. После каждого прогона — разбор, коррекция. «Мы просто постепенно учили материал, — говорит Ангелина. — Учили всю сетку спектакля, разные партии. Там довольно мало общих кусков по тексту, у каждого человека своя линия, которую он ведет. В самом начале мы взяли и высыпали весь конструктор и все вместе его пощупали. А потом уже разобрали себе какие-то кусочки и начали более пристально их рассматривать». Что было самым трудным? «Для меня — начало, — отвечает Роман. — У меня первое соло в спектакле. И нужно просто выйти и сделать его качественно, с тем посылом, что заложен автором. Потом все идет намного легче, ты чувствуешь спектакль, людей вокруг».

Вопрос про импровизацию заставляет артистов немного задуматься. Казалось бы, если в самой идеологии гаги заложена свобода, не должна ли эта свобода проявляться и собственно в тексте? Может быть, у артиста должно быть право вносить в спектакль что-то свое? «Да, есть несколько кусков, где можно импровизировать, — говорит Роман. — Но границы поставлены, и работать нам следует в них. Нам не дают карт-бланш на импровизацию, всегда есть строгие рамки». «А у меня нет импровизации, — замечает Ангелина. — Наверно, это зависит от партии, которая тебе досталась. Но у других тоже ее немного, что отчасти меня удивило». «В “Хоре” есть моменты импровизации, — продолжает Дамир. — Но у каждого из них конкретная психофизическая задача, которую перед нами ставят. Каждый танцовщик ее понимает по-своему. Но важно, чтобы эта задача честно проживалась каждый раз. Нам не говорят: “Ты должен чувствовать вот так, чтобы твое тело приняло вот такую форму”, — здесь мы свободны. Но при этом мы должны работать так, чтобы зрители поверили нам как артистам. И сами мы должны в это поверить».

«Хора» станет репертуарным спектаклем труппы Context, ее будут показывать нечасто, но регулярно. «Мне кажется, этот спектакль стоит посмотреть всем и сформировать свое мнение, — уверен Роман. — Посмотреть на то, как Охад создал свой собственный танцевальный язык. И как он через него ощущает мир». Ангелина отказывается давать советы аудитории: «Никогда не угадаешь, что человек сможет воспринять, а что нет. И дело не в том, понравится или не понравится, а больше про открытость. Про какого-то человека ты так не думаешь, но для него вдруг вскрывается новый мир и он получает потрясающий опыт — особенно это касается людей из других сфер». Дамир же рекомендует «Хору» абсолютно всем зрителям: «Каждый может взять оттуда столько, сколько может в себя вместить в данную секунду. Кто-то обогатится духовно. Кто-то — интеллектуально и эмоционально. А кому-то вдруг не понравится — и это для него станет поводом проанализировать, почему его это так задело. Это тоже полезный опыт».

«Охад всегда оставляет поле для размышлений, дает возможность зрителю самому понять, о чем его произведение, — резюмирует Диана. — Тем более что большинство его работ, если не сказать все, — очень личные. В основе его танцевальной философии — свобода, и это касается как артистов, так и зрителей».