Как четвертая волна феминизма захлестнула модную индустрию

Битва за права женщин идет которое столетие, но мы застали время, когда она достигла своего пика: в 2010-х мир захлестнула четвертая волна феминизма, во многом обязанная своей мощью социальным сетям и онлайн-активизму. Кампания против харассмента и сексуального насилия, стартовавшая в США осенью 2017-го после скандала вокруг Харви Вайнштейна, мгновенно захватила весь мир — и уже в декабре словарь Merriam-Webster назвал «феминизм» словом года.

В том же году темой Бала института костюма было выбрано творчество Рей Кавакубо. Она стала первой после Ива Сен-Лорана, кому Met Gala посвятили мероприятие при жизни, а не посмертно, назвав «дизайнером, оказавшим наибольшее влияние на современную моду». Но если Сен-Лорана чествовали за продвижение моды как искусства, в частности, искусства доводить женскую природу до совершенства, то Кавакубо — наоборот, за обличение искусственности моды. Ее одежда не просто не украшает женщину, а, напротив, сознательно уродует. Пальто-палатки не льстят фигуре, платья-коконы не стройнят тело, болезненно раздутые накладками бедра не добавляют, а крадут сантиметры роста. Так она обозначает тектонический сдвиг, который определил курс моды на целую эпоху вперед. Благодаря Рей Кавакубо женщина освободилась от объективации, штампа «представительница прекрасного пола» и необходимости соответствовать навязанным канонам.

Именно об этом вся мода четвертой волны феминизма, которую успешно двигали Консуэло Кастильони, Надеж Ване-Цыбульски, Рози Ассулин, Фиби Файло и Стелла Маккартни. Благодаря им женщины и сердцем, и кошельком проголосовали за костюмы с гиперобъемными плечами, аскетичные рясы с глухим воротом, искромсанные подолы и рукава до пола, минималистичные толстовки и кроссовки. Словом, за все то, что отвлекает внимание от естественных форм и изгибов женского тела. Благо, стритвира, нормкора и прочего аглишика на подиумах было не занимать.

Однако феминистская мода так стремилась уйти от фетишизации женских прелестей, что табуировала их. Модные критики на протяжении десятилетия шеймили подчеркнуто сексуальные формы классического феминного силуэта песочные часы как нечто пошлое, банальное и недостойное современной женщины — «слишком hot, чтобы быть cool». Таким образом бороться с клише взялись фактическим запретом неугодных канонов, и чем тогда феминизм лучше сексизма? Место пышной груди и бедрам осталось только в контексте обыгрывания и доведения до абсурда развившегося под прикрытием бодипозитива китчевого тренда на выдающиеся достоинства Ким Кардашьян.

С такими перегибами или без, но природные чувственные формы всегда возвращались в моду, взывая к инстинктам, как статуэтка Венеры Виллендорфской с ее гипертрофированными половыми признаками, столь характерными для образа матери-земли: в 1910-е благодаря иллюстрациям Чарльза Гибсона, в 1950-е — диоровскому нью-луку, в 1980-е — образу на стыке придворной фрейлины и доминатрикс Вивьен Вествуд.

«Феминистская мода так стремилась уйти от объективации соблазнительных женских форм, что табуировала их».

Новый камбэк случился на наших глазах как обличение феминистской моды в нарушении ее же главного принципа — свободы выбора. Этой весной дизайнеры реабилитируют традиционную феминность, но уже на новом уровне — воспевая женственность не в оценочном, а в широком смысле. Ключевой силуэт сезона очерчивают объемные панье, словно сошедшие со страниц книг по истории костюма, — такие конструкции некогда изготавливали из ивовых прутьев или китового уса и использовали для придания пышности юбке. Завоевав сначала Испанию, а позже Англию и Францию, панье не раз меняли размер и форму — то круглые, то овальные, то разделенные на два полукупола. Но завладевший подиумами этой весной силуэт «гондола» — он расширяет юбку по бокам, при этом делая ее плоской спереди и сзади, — характерен для французского рококо XVIII века. В это время юбка достигает такой ширины, что не позволяет женщине уместиться в карете или протиснуться в двери, и лучшие умы века снабжают панье шарнирной конструкцией, которая при необходимости может складываться. Возвращая пышные бедра на подиум, креативный директор Loewe Джонатан Андерсон крепит юбку на фирменный пояс-баску, дуэт Proenza Schouler создают нужный объем драпировками, Демна Гвасалия обтягивает куполообразный каркас бархатом, Ким Эллери использует боковые вставки, а Ричард Малоне — фигурные «наросты». Бедра ширятся и в совокупности с хрупкими плечами и утянутой талией рисуют иконический образ Марии-Антуанетты. Кульминации развитие темы достигло под занавес Недели моды в Париже, где Том Браун представил новую коллекцию в формате придворного бала, достойного Версаля. Низкие декольте и высокие парики, затянутые корсетом талии и пышные бедра в панье, белила, румяна, веера и зонтики, жемчуг и перья — до апофеоза дизайнер довел идею, раскрасив подиум в нежную пастельную палитру рококо.

1 / 5

Что такое рококо? Это время феминизированной мужской моды, белых напудренных париков, косичек, бантов и розовых сюртуков. Но ведь и мы только и обсуждаем, что Эзру Миллера в платье-пуховике, Коди Ферна в полупрозрачной блузе и ботинках на каблуках от Maison Margiela и Билли Портера в цветочной мантии, подбитой розовым атласом.

1 / 3

К слову, о розовом. В эпоху рококо он стал одним из основных мотивов в культуре, моде и быте знати, при этом не имея гендерной привязки: женщины носили розовые платья, мужчины — розовые сюртуки. Наш ответ — культ розового как символа борьбы за равные права в женской и мужской моде. На ум первой приходит Хелен Миррен в розовом платье, вручавшая в 2019-м «Оскар» в номинации «Лучший документальный фильм» на пару с Джейсоном Момоа в розовом же костюме Fendi. «Клянусь, мы с Джейсоном не договаривались заранее о том, как оденемся! Мы оба можем носить розовый!» — сказала Миррен.

Дальше — больше. Наш ответ на молодящие розовые румяна эпохи рококо — инъекции плаценты. На обилие пудры, превращающей лицо в театральную маску, — фильтры инстаграма. На разнузданные нравы и выставление напоказ женских прелестей — засилье обнаженки в соцсетях, вынудившее журнал Playboy сменить концепцию. На массовые волнения накануне революции — повсеместные гражданские протесты: в Нью-Йорке — против избрания Трампа, в Париже — против пенсионной реформы, в Москве — против нечестных выборов. Наконец, на гедонистический разгул на закате европейского феодализма под девизом «После нас хоть потоп!» в наше время отвечает вызванное безответственным природопользованием глобальное изменение климата, которое уже буквально угрожает затоплением суши.

 «С жертвами или без, естественные женские формы всегда возвращаются в моду, взывая к природным инстинктам».

Надо ли после этого объяснять, что дело не только и не столько в пышной юбке с панье, сколько в эпохе, которую эта юбка маркирует? Мы снова переживаем рококо, а заодно закольцовываем историю феминизма. Не случайно исследователи именуют это время веком женщины. Чем не название и для эпохи четвертой волны феминизма? Хотя, справедливости ради, нужно сказать, что в XVIII веке господство женщины не означало ее эмансипации и было феноменом культурной, а не правовой сферы. Но именно в этом отличии — урок, который мы должны усвоить. «Женщина — идея, поставленная на вершине общества, к которой обращены все взоры и устремлены все сердца. Она — идол, перед которым люди склоняют колена, икона, на которую молятся... создают из нее, ей же на радость, божество, и женщина становится не только богиней счастья, наслаждения и любви, но и истинно священным существом», — так описывают эпоху рококо братья Гонкур, закрепляя за женщиной в образе фарфоровой куколки в пышной юбке статус объекта культа. Однако сегодня та же женщина в пышной юбке — будь то Loewe, Proenza Schouler или Alexander McQueen — уже не объект, а субъект. И ни корсеты, ни панье, ни рюши не лишают ее этого статуса. Уж если феминизм отстаивает право женщины выглядеть как угодно, значит традиционные сексуальные формы и одежда, рисующая эти формы, — не заявление, а лишь реализация свободы выбора. В конце концов, как писала американский модельер Энн Кляйн: не одежда меняет мир, а женщины, которые ее носят!